Pérez Galdós en nuestro cine (7): Tristana (1970)
Séptima entrega –ya publicada en la sección Rinconete de la web del Instituto Cervantes– de mi serie de artículos sobre las adaptaciones cinematográficas de las obras de Benito Pérez Galdós. Como representante máximo del realismo decimonónico, el escritor canario supo como nadie dar testimonio de su época mientras analizaba con detalle los más intrincados conflictos psicológicos de sus personajes. Esta vez su obra pasó por el singular tamiz de Luis Buñuel.
Como vimos en el artículo anterior, la protagonista de Fortunata y Jacinta era, a su modo, una revolucionaria del amor. Su pasión irracional saltaba por encima de las normas sociales y acababa por convencerse de que sus sentimientos eran más legítimos que los santificados por la Iglesia. Era un personaje, por tanto, muy atractivo para simbolizar las aspiraciones de libertad de la sociedad tardofranquista. Tristana, estrenada casi al mismo tiempo, ofrecía por su lado el ejemplo de una mujer que no se conforma, que aspira a vivir libremente, y que incluso consigue emanciparse totalmente de la autoridad masculina.
Los títulos de crédito dicen que el guion de Buñuel y Julio Alejandro solo está inspirado en la novela publicada en 1892, pero en realidad es una adaptación en el más pleno sentido de la palabra. Es decir, su narración se adapta a la singular visión del mundo que tenía Buñuel, con sus reconocibles y persistentes obsesiones, pero sin romper del todo con el original literario a pesar de cambiar su final.
La película está ambientada en Toledo en vez de Madrid debido al amor del realizador por esa ciudad, pero su ambiente provinciano y sus angostas calles son muy adecuadas para su historia. El hidalgo don Lope (Fernando Rey), cuya figura recuerda tanto a don Quijote por su sentido del honor y la justicia —ayuda a escapar a un ladrón de la policía— como a don Juan por su falta de escrúpulos a la hora de conseguir sus propósitos eróticos, acoge en su casa a la joven y huérfana Tristana (Catherine Deneuve). Al contrario que en la novela, su deshonra tarda un tiempo en suceder y no es forzada. Ella, en su inocencia, simplemente se deja llevar por él. Sin embargo, pronto se rebela a su destino. Imbuida de los mismos principios libertarios de su carcelero, que actúa como marido o padre según le conviene, desea obtener su libertad. Por eso, cuando consigue fugarse con el pintor (Franco Nero) del que se ha enamorado, no contrae matrimonio. Eso supondría para ella caer en otra prisión.
Esta fuga es una importante divergencia respecto a la obra original. En esta nunca se produce, sino que el pintor se ve obligado a alejarse de Tristana para vivir en la costa con su tía. Esta separación tiene como consecuencia el distanciamiento amoroso y, finalmente, el desengaño cuando se reencuentran en el momento en que ella ya está mutilada de una pierna. Buñuel, por su parte, decide que los enamorados vivan plenamente su romance durante dos años y luego, cuando su mutilación agríe su carácter, ella provoque la separación y, por consiguiente, la inesperada victoria de don Lope. Este reencuentro de amo y esclava vuelve a enlazar la película con la novela, pero si el matrimonio de Tristana y don Lope conducía a una estabilidad burguesa, católica e insípida descrita con un marcado tono irónico, Buñuel decide volver a liberar a su heroína permitiendo que ella deje morir a don Lope cuando enferma. Es, sin embargo, una liberación teñida de morbosidad, producto del desequilibrio mental que reflejan sus pesadillas nocturnas.
Podría pensarse que el habitual onirismo de Buñuel desentonaría con el realismo de la novela, pero en realidad Galdós era muy propenso a explicar el subconsciente de sus personajes mediante los sueños, precediendo a las enseñanzas de Freud. Buñuel se inventa uno de Tristana muy sugerente —ve la cabeza degollada de don Lope convertida en el badajo de una campana—, anticipando su necesidad de librarse de él. La morbosidad de la que carecía Galdós es, además, potenciada en la parte final mediante su relación con el hijo sordomudo de Saturna (Lola Gaos), la sirvienta de don Lope. Saturno (Jesús Fernández), que así se llama el chico, no tenía ninguna relevancia en la novela, pero aquí se sugiere una ambigua relación erótica entre ellos. Sin duda, un golpe de efecto poco galdosiano pero que no refuta el sentido de la obra original: poner al descubierto los mecanismos opresores de la sociedad burguesa.
Cinema Nostrum 