Cinema Nostrum

Blog de Rafael Nieto Jiménez, historiador del cine y empresario audiovisual

Pérez Galdós en nuestro cine (3): El abuelo (1998)

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Tercera entrega –recientemente publicada en la sección Rinconete de la web del Instituto Cervantes– de mi serie de artículos sobre las adaptaciones cinematográficas de las obras de Benito Pérez Galdós. Como representante máximo del realismo decimonónico, el escritor canario supo como nadie dar testimonio de su época mientras analizaba con detalle los más intrincados conflictos psicológicos de sus personajes. Esta vez se trata de la última adaptación de El abuelo, realizada por José Luis Garci.

Trascurrido un siglo desde su publicación como novela, El abuelo gozó en 1998 de una tercera versión cinematográfica. Como hemos explicado a raíz de las dos anteriores, su argumento se centra en un dilema moral que hoy en día, en una sociedad donde ya no se juega con los conceptos de honor o linaje cuando los hijos nacen fuera del matrimonio, parece anticuado. Su vigencia, por tanto, no está en el tema, sino en la autenticidad de sus personajes, en que todavía sea posible que nos conmuevan los sufrimientos del conde de Albrit debido a sus prejuicios.

Tanto José Buchs en 1925 como Rafael Gil en 1972 habían sido respetuosos con su contenido argumental y se habían limitado a ilustrar sin demasiada imaginación los acontecimientos de la novela. Sus adaptaciones consistieron en organizar las secuencias del modo más lógico y dinámico que pudieron, eliminando algunos personajes y situaciones secundarios, pero sin aportar una visión personal sobre el texto. Hubo de llegar José Luis Garci para que descubriéramos que se podía profundizar en algunos aspectos psicológicos solo apuntados por Galdós y demostrarnos que todavía se podía sacar algo nuevo de la obra.

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El principal acierto de esta adaptación fue convertir a Lucrecia (Cayetana Guillén Cuervo) en el eje de la narración en igualdad de condiciones que su suegro, el conde de Albrit (Fernando Fernán Gómez). Hasta ahora el centro de la obra había sido ocupado por la poderosa presencia del conde, con sus indagaciones sobre la legitimidad de sus nietas y sus enfrentamientos con las fuerzas vivas de Jerusa. Pero Horacio Valcárcel y José Luis Garci decidieron dar mayor protagonismo a su nuera desde el mismo inicio. En un prólogo previo a la acción principal vemos cómo su amante, un ministro, decide abandonarla para no comprometer su carrera política. Lucrecia ya no aparece como una mujer frívola, sino como una víctima de las convenciones sociales, obligada a quemar las cartas de su amado y a buscar consuelo en sus hijas. Desde ese punto de vista ha de verse el conjunto de la película.

Con este comienzo resulta innecesario describir la vida mundana de Lucrecia —presentada con tintes inmorales en las otras versiones— y se puede respetar la unidad espacial de la novela centrando la acción en el entorno de Jerusa. En este ambiente idílico, sin embargo, descubrimos a una Lucrecia autoritaria que desea proteger a sus hijas, que mueve los hilos del complot para encerrar a su suegro en un monasterio, que se enfrenta con firmeza al ambicioso Senén (Agustín González) y llega a mostrar su desprecio por las fuerzas vivas del pueblo, casi del mismo modo a como lo hace su suegro. Su personaje, por tanto, se pone a la misma altura que Albrit, su antagonista.

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Esta caracterización no impide, sin embargo, que muestre sus heridas emocionales en un momento de debilidad. En la fundamental escena de su entrevista con el conde revela sus sentimientos con un sentido diferente a lo imaginado por Galdós. Dice entre lágrimas que intentó sin éxito cambiar el carácter de su marido fallecido. Para el escritor canario, ella había sido arrastrada a la vida frívola por él. Para Garci es ella la que intentó sin éxito sacarlo de su introversión y, además, ayudarlo cuando enfermó mortalmente porque, explica ella misma, «puede que entonces no lo amara, pero ni por un momento dejé de quererle». En coherencia con todo lo dicho, se prescinde del escándalo en sociedad o el accidente del amante —motivos de las otras adaptaciones— para explicar la crisis de conciencia que la lleva a revelar su secreto a Albrit. Aquí lo decide por su propia voluntad cuando comprende la injusticia de su proceder.

La mirada melancólica de Garci, expresada mediante planos de larga duración, suaves movimientos de cámara, una fotografía dorada y embellecedora e interpretaciones algo teatrales —y perjudicadas por el doblaje—, da como fruto una versión cinematográfica algo lánguida y melodramática, a contracorriente de la mayoría del cine español, pero que no desentona con un material original adaptado —esta palabra cobra su pleno sentido en este caso— a su manera de entender el cine.

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