Cinema Nostrum

Blog de Rafael Nieto Jiménez, historiador del cine y empresario audiovisual

Lope de Vega en nuestro cine (2): La moza de cántaro (1953)

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Ya está publicada en la sección Rinconete de la web del Instituto Cervantes la segunda entrega de mis artículos sobre las adaptaciones cinematográficas que el cine español ha realizado de Lope de Vega. Esta vez se trata de un vehículo para el lucimiento de la cantante Paquita Rico que, pese a las grandes diferencias narrativas, no se aparta demasiado de las intenciones lúdicas de su original. 

Doña María de Guzmán se disfraza de hombre y se bate en duelo contra el que ofendió a su anciano padre. En una feroz lucha con sables consigue matar a su rival, pero ha de huir de Ronda para no ser detenida por la justicia. En todo momento es evidente para el espectador que el fugitivo tiene los bellos rasgos de Paquita Rico. Pero ni siquiera don Juan (Peter Damon), el galán de la película que se enamorará de ella más tarde, cuando se vista de moza, se da cuenta del engaño. Es totalmente inverosímil, pero no del todo ilógico si consideramos que esta película hace suyas algunas convenciones teatrales.

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La segunda adaptación cinematográfica de Lope de Vega en el cine español se ajustó a unos parámetros muy bien definidos comercialmente en aquellos años cincuenta: una ambientación de época —Andalucía en el siglo XVII— y un argumento de enredos sentimentales protagonizado por una estrella de la canción española. La verosimilitud de lo narrado importaba poco y, en ese sentido, recogía una tradición muy asentada desde el Barroco en el ámbito escénico.

Aparte de su buen gusto poético, las obras de Lope de Vega se caracterizan por su agilidad narrativa, por presentar acciones paralelas y elementos sorpresivos, por romper la unidad de tiempo y lugar sin por ello confundir a los espectadores. Los personajes responden a unos esquemas preconcebidos y, por tanto, carecen de profundidad psicológica. El galán, la dama, el villano, el gracioso, etc., no necesitan más explicación porque no se espera de ellos ninguna evolución, son piezas intercambiables al servicio del juego narrativo. El cine popular que Florián Rey venía realizando desde los años treinta respondía a parámetros similares de evasión, por lo que parece lógico que el cineasta aragonés se acordara de este autor, aunque fuera al final de su carrera.

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La adaptación de Antonio Mas-Guindal, su guionista, consistió en complicar un poco más el enredo sentimental y en estirar al máximo la confusión de identidades. Si Lope de Vega juega con la ruptura del orden social cuando don Juan aparece dispuesto a cortejar en serio a una plebeya —en la película incluso se viste como un mozo del pueblo— sin saber que en realidad es una dama, Mas-Guindal añade además la confusión de género. La casta doña María, vestida de hombre, ha de evitar dormir en la misma habitación que don Juan y, al mismo tiempo, esquivar las pretensiones sexuales de una criada del mesón.

Pero todo esto es un juego sin graves consecuencias. Cuando el disfraz cae y los personajes descubren toda la verdad, el orden social se restablece. Varias veces se hace alusión al desajuste entre la humilde condición de la moza y la nobleza de sus ademanes —es admirada por los hombres más principales del lugar—, pero cuando ese desajuste se remedia, al mismo tiempo que su crimen es perdonado por el rey Felipe IV (Ismael Merlo), don Juan puede por fin casarse con doña María, no con la moza de cántaro que estaba representando. La que era hasta ese momento una mujer brava —una característica frecuente en los personajes femeninos de Lope de Vega— queda así sometida a otro orden, el matrimonial. El papel de la mujer en la sociedad es bien definido por el propio rey: «Las mujeres que se toman la justicia por su mano son un mal ejemplo, demasiado varonil; la mujer, aunque no sea hermosa, ha de ser mujer».

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Esta aparición de Felipe IV sorprende porque no se producía en la obra original. Si en el anterior artículo sobre Fuenteovejuna (Antonio Román, 1947) explicábamos el papel de los reyes como garantes del orden social, aquí su intervención también sirve para reintegrar a los personajes a sus roles sociales preestablecidos. Sin embargo, hay que resaltar que esto sucede después de que él mismo haya ocultado su personalidad para cortejar a la moza, deseoso de ser correspondido como hombre, no como rey. ¿No expresarán estos intercambios de roles sociales cierta insatisfacción con el orden estamental que les ha tocado vivir? En cualquier caso, esa posible lectura queda en segundo plano ante el auténtico motivo de esta producción: el lucimiento de su estrella femenina con un buen puñado de canciones.

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