Crítica en 200 palabras (o casi): Perversidad (1945)
Lugar de proyección: mi hogar, dulce hogar.
Formato de proyección: DVD.
Valoración: ★★★★★ (La veré varias veces).
Ahí va la crítica:
Perversidad (Scarlet Street) (Fritz Lang, 1945): Fritz Lang se superó a sí mismo dirigiendo al mismo trío protagonista de su anterior película, La mujer del cuadro (1944), y consiguiendo –también con la inapreciable colaboración del fotógrafo Milton Krasner– una de las obras cumbre de su carrera y del cine negro en general. Aquí Edward G. Robinson interpreta a un pobre hombre, un calzonazos sometido por su avinagrada esposa y que anhela vivir una historia romántica. Es la víctima perfecta para la seductora Joan Bennett y su compinche Dan Duryea, que aprovecharán su debilidad de carácter para exprimirle económicamente. El sólido guión de Dudley Nichols –basado en una obra de Georges de La Fouchardière ya llevada al cine por Jean Renoir en La golfa (1931)– es un auténtico prodigio de construcción dramática, con giros tan sorprendentes como plenos de coherencia psicológica. Era difícil que un director tan experto como Lang no supiera extraer todo el jugo dramático a una historia muy cruel, desoladora incluso, donde los sueños del protagonista vuelven a convertirse en una pesadilla de fatales resultados. El pesimismo languiano se expresa más crudamente que nunca y se extiende incluso a un mundo del arte poblado de especuladores que solo buscan la rentabilidad económica.
Criterio de valoración:
● (No debería haberla visto)
★ (Espero no volver a verla)
★★ (Podría volver a verla)
★★★ (Quizá la vuelva a ver)
★★★★ (Seguro que volveré a verla)
★★★★★ (La veré varias veces)
Cinema Nostrum 
Otra vez ha acertado en plena diana nuestro querido bloguero, al describir y valorar esta gran película… aunque yo no le concedería cinco estrellas sino cuatro, y además creo que es una pizca -pero sólo una pizquita- inferior a «La mujer del cuadro». (Por ejemplo, las escenas de sueños surrealistas/expresionistas chirrían ligeramente y le sentarían mejor a una producción muda de la UFA.)
Así que, también otra vez, lo que voy a hacer yo es concentrarme y ahondar en un par de aspectos secundarios aunque pertinentes.
El primer aspecto es la ridícula interferencia del código Hays en un detalle fundamental de la trama de «Perversidad». Tanto en la novela originaria como en la primera redacción del guión, se afirmaba explícitamente que los personajes interpretados por Joan Bennett y Dan Duryea son una prostituta y un proxeneta. (El propio título original de la película, que es «La calle escarlata» o «La calle roja», ya trae reminiscencias de los barrios rojos de diversas ciudades, como Ámsterdam sin ir más lejos.) Pero tras el paso de las tijeras de los inmorales guardianes de la moral quedó eliminada de los diálogos cualquier referencia a la profesión de la señorita, y hasta fueron añadidas algunas frases en las cuales se niega enfáticamente que ella se dedique a ganarse así el sustento. A pesar de ello, Lang rueda sus escenas sugiriendo inequívocamente la auténtica verdad, para que todo espectador no adocenado ni pasivo -o, como si dijéramos, todo aquél que tenga ojos para ver y oídos para oír- la adivine sin lugar a dudas. Su estrategia se parece a la de Hitchcock cuando filma asesinatos de mujeres, consumados o frustrados, como si se tratara de violaciones. Tales juegos de tira y afloja entre unos artistas genuinos y unos buitres pseudovirtuosos a los que les gustaría mantenernos a perpetuidad en una santa ignorancia son lamentables desde la óptica del progreso humano, pero pueden llegar a ser irresistibles como fuente complementaria de amenidad cinematográfica.
El segundo aspecto es la curiosa circunstancia de que, con «Perversidad» y «Deseos humanos», Fritz Lang dirigió dos «remakes» de películas de Jean Renoir (es decir, de «La golfa» y «La bestia humana») o, más bien, dos nuevas versiones de novelas ya anteriormente adaptadas al cine por éste último: una de Georges de La Fouchardière y otra de Émile Zola, ninguna de las cuales, dicho sea de paso, he leído hasta hoy. Todo esto puede dar pie a una ilustrativa contraposición crítica.
A las dos versiones de Renoir no les faltan cualidades. De hecho son buenas y, a ratos, excelentes. Pero al lado de las dos versiones de Lang, que son magníficas y, a ratos, perfectas, empalidecen no poco.
Renoir no es, ni mucho menos, el peor de los cineastas europeos que cultivan el así llamado «cine de autor» y que tienden fundamentalmente al realismo, al costumbrismo y al naturalismo. Lo cierto es que suele ser agradablemente soportable. Sin embargo, está demasiado sobrevalorado por quienes lo idolatran y, si bien realizó un puñado de buenas películas (juntamente con un puñado de bodrios parciales o totales), éstas no son tantas ni tan buenas como se dice. Su afán primordial era «reflejar la vida». Y ¿en qué consistía eso en la práctica? Pues en lo siguiente. Su labor de cámara es a veces muy tosca y chapucera, sin ningún asomo de estilo. Sus actores hacen lo que les da la gana sin que el genio de la inspiración los visite permanentemente, y medio improvisan unos diálogos con bastantes redundancias y excrecencias. Sus narraciones adolecen de inútiles meandros, digresiones y paréntesis derivativos, como los que se inmiscuirían en cualquier episodio verídico. Sus escenas están filmadas en exteriores reales y lugares auténticos llenos de cachivaches superfluos e inexpresivos, renunciando casi siempre a los decorados artificiales en grandes estudios. Su fotografía se caracteriza por la pobreza lumínica de un documental o un reportaje. Su ritmo propende a avanzar a trompicones y de vez en cuando obtiene permiso para vagar sin rumbo fijo ni propósito definido. Y así sucesivamente, y así sucesivamente.
Fritz Lang es un director que se inclina marcadamente por lo estilizado, lo abstracto y aun lo operístico, y al procurar ir siempre al grano elimina metódicamente de sus narraciones todo aquello que no le parece esencial -al igual que un científico aísla y esteriliza los especímenes que ha de examinar bajo el microscopio-, llegando en sus últimas obras, en aras de tal proceso de despojamiento depurador, a eso que ciertos críticos franceses denominaron «el vacío barométrico de la puesta en escena». Sus películas transcurren en un universo paralelo, que cabría bautizar como «Langlandia» -compendio sintético del gran teatro del mundo-, donde se desarrollan unas fábulas metafóricas que hacen entrar en juego y chocar las pasiones humanas básicas: el amor, el odio, la muerte, la alegría, la codicia, la traición, el valor, la envidia, la posesividad, el altruismo, etc. Todos los engranajes de su maquinaria narrativa (guión, planificación, actores, fotografía, decorados) son casi profesionalmente irreales y se subordinan con el máximo rigor, y con un ritmo inexorable, a la finalidad de que la historia avance de la manera más rápida y contundente posible, provocando unas emociones sumamente intensas e inquietantes al mismo tiempo que unas reflexiones sumamente paradójicas y enriquecedoras.
Todo ello justifica con creces, espero, el hecho de que yo prefiera decididamente la escuela de Lang por encima de la escuela de Renoir.
Hay otro problema adicional en esta dicotomía. Sin llegar a los extremos delirantes de ese asno solemne y pomposo que es Andrei Tarkovsky (lo odio, lo odio, lo odio), Jean Renoir -salvo en su etapa norteamericana- pertenece al grupo de directores que proclaman narcisistamente su presencia detrás de la cámara, consideran que el público está a su servicio, no importándoles que éste pueda sentirse aburrido o irritado, y creen que los espectadores deben someterse a todos sus caprichos y manías, molestarse en descifrar todas sus ocurrencias esotéricas y encontrarles sentido, y reírles todas las gracias y agradecerles sin rechistar cualquier arbitrariedad y cualquier desconcierto. En cambio, Fritz Lang -salvo en su etapa europea- pertenece al grupo de directores que intentan desaparecer y diluirse en sus relatos, consideran estar al servicio de los espectadores -que a fin de cuentas son quienes pagan y merecen el mejor de los productos a cambio de su valioso tiempo y dinero-, y piensan que su misión es tratar al público a cuerpo de rey, seduciéndolo, embelesándolo, fascinándolo y maravillándolo, para hacerle vivir una experiencia inolvidablemente placentera, incluso si es de ésas en que uno «lo pasa bien pasándolo mal».
Supongo que no hace falta que especifique qué grupo de directores me parece el más saludable y admirable de los dos. Y ello a pesar de que Renoir en Europa, a diferencia de Lang en América, sí tenía derecho al montaje final de sus películas y se movía bajo unas normas censoras bastante laxas y tolerantes que permitían un amplio margen de libertad de expresión.
¿A qué sueños surrealistas/expresionistas te refieres? No recuerdo ninguno, ¿tan pronto se me olvida lo que veo?
Pido disculpas por anticipado si me falla la memoria y he cometido un error al aludir a escenas de sueños surrealistas/expresionistas, ya que he visto «Perversidad» sólo una vez y ello fue hará unos diez años; aparte de eso, la vi en su edición española en blu-ray, no en DVD como has hecho tú, e ignoro si hay diferencias de duración -y, en consecuencia, posibles problemas de escenas eliminadas- entre ambas ediciones. Soy humano y puedo equivocarme, faltaría más; pero creo recordar que, muy hacia el final de la película, el personaje interpretado por Edward G. Robinson, acosado por los remordimientos, sufre una especie de pesadillas (quizá eran alucinaciones; no estoy muy seguro) en que lo persiguen las víctimas de su venganza. Si no es así, estoy abierto a correcciones.
Y recientemente se me han ocurrido un par de codas a algunas de las pasadas elucubraciones mías.
Hay, dentro del idioma inglés, un eufemismo ya anticuado y en desuso que es «scarlet women», mediante el cual los mojigatos puritanos designaban a las prostitutas. Ésa es otra de las sugerencias e insinuaciones plantadas a lo largo del filme por Dudley Nichols y Fritz Lang para invitarnos a ser sanamente malpensados y no tomarnos las cosas al pie de la letra. Lang, al igual que otros grandes directores de su generación, contaba siempre con la existencia de un amplio sector del público acostumbrado a leer entre líneas y a sobreentender los matices recónditos sembrados aquí y allá para sortear la censura. No sé hasta qué punto pervive actualmente ese arte de ver cine, cuando hoy los espectadores reciben casi todos los contenidos subrayados de una manera obvia y chillona y casi nada se confía a la sutileza y la ambigüedad.
Por lo que se refiere a mi comparación entre las maneras que hay -o había- de entender la práctica fílmica en Europa y Norteamérica, el cine de Lang es el imperio de la organización estructural y de la economía narrativa, mientras que el cine de Renoir es el paraíso de los cabos sueltos… que sin duda tienen su gracia alguna que otra vez, pero de los cuales no conviene abusar mucho. Además, Tarkovski dijo literalmente que «las películas deben ser un medio para purificar el alma de los espectadores y prepararlos para su tránsito a la otra vida». Salta a la vista que este sujeto estaba como una cabra y habría encajado más en un manicomio que en un plató. Aun así, Dreyer y Bresson, con convicciones muy similares a ésas, fueron autores de cintas notoriamente superiores a las de Tarkovski; no siempre, pero sí a menudo. El único otro cultivador del «cine-coñazo» que, según rememoro ahora mismo, yo considero igual de cretino que Tarkovski (perdón por mi lenguaje tan brutalmente vulgar, pero es que aquí estoy entrando en un campo que me hace perder los estribos, debido a mi recuerdo traumático de tantísimas horas de tedio y vaciedad) es Fellini… aun cuando éste último tiene la ligera virtud negativa de que no nos tortura impartiéndonos inacabables conferencias religiosas y metafísicas y hasta dirigió al menos una película realmente encantadora y deliciosa: «Y la nave va»; algo es algo.
En la parte final el protagonista solo es atormentado por recuerdos sonoros, frases oídas durante la película de boca de Joan Bennett y Dan Duryea. Son escenas estupendas, en mi opinión, que no estropean el conjunto.
Ahora que lo dices, Rafa, empiezo a acordarme de que las últimas escenas de «Perversidad» son, efectivamente, tal como me las pintas. En ese punto llevas toda la razón. Así, pues, reformularé mis objeciones: este desenlace, que incluye el recurso sonoro de las «voces de la conciencia», me pareció muy tosco y moralista, seguramente fue impuesto también por el código Hays, y encima está inapropiadamente recalcado por una iluminación expresionista que -cosa muy infrecuente en Milton Krasner- se pasa de la raya debido a su crudo tremendismo. En mi opinión, sí desluce un poco el conjunto.
De paso agregaré otro ejemplo, en el viejo Hollywood, de cómo decir las cosas claramente sin decirlas abiertamente, después de que unos artistas genuinos se hayan estrujado el cerebro para salirse con la suya -a pesar de todos los obstáculos censores- echando mano de ingeniosas tretas audiovisuales. Tanto Chihuahua (interpretada por Linda Darnell) en «Pasión de los fuertes» de John Ford como Vicki Gaye (interpretada por Cyd Charisse) en «Chicago, año 30» de Nicholas Ray, son mujeres que ejercen la prostitución, por mucho que los diálogos silencien o incluso nieguen este hecho manifiesto… si bien esos maravillosos personajes femeninos encarnan un arquetipo radicalmente distinto del de la prostituta perversa y manipuladora, o sea el arquetipo de la prostituta romántica con un corazón de oro bajo su fachada de dureza.
El recurso a las voces de la conciencia puede ser tosco, a mí no me lo parece, pero no creo que sea moralista. De hecho, no es su conciencia, sino las voces de las dos personas que le han hecho daño lo que oye. Es una obsesión debida al trauma padecido.
Sí, es una forma de entenderlo. No fue la mía en su momento, pero quizá sí lo sea la próxima vez que me siente a ver «Perversidad».